致徐衎：只要忠实于自己的感受， 你的写作一定和别人不一样

艾 伟：浙江上虞人，著有长篇小说《风和日丽》《爱人同志》《爱人有罪》《越野赛跑》《盛夏》《南方》，小说集《乡村电影》《水上的声音》《小姐们》《整个宇宙在和我说话》等，另有《艾伟作品集》五卷。多部作品译成英、意、德、日、俄等文字出版。现为浙江省作家协会主席。

徐 衎：南开大学中国现当代文学硕士，中国作家协会会员，鲁迅文学院第三十四届青年作家高研班学员。获第五届“人民文学·紫金之星”短篇小说佳作奖，浙江省优秀文学作品奖，第十一届、第十二届全国新概念作文大赛一等奖。作品见《人民文学》《收获》《十月》《花城》等。出版有中短篇小说集《仙》。

答徐衎五问

徐 衎：艾伟老师好，先从您的近作聊起吧，我注意到《敦煌》《过往》《最后一天和另外的某一天》都有戏剧、表演元素，我有段时间也特别喜欢引入这一维度，作为拓展小说空间、丰富人物的手段，但是用得多了，又觉得有取巧和重复之嫌，想问问您如何看待小说中的戏剧元素，或者说除了戏剧，还有什么维度可以和小说人物之间构成丰富有效的互文关系？

艾 伟：很多人都注意到了我近作中的戏剧元素。对我而言这不是刻意为之，都是写完了，放在一起才发现。实际上这三个小说的题旨完全不一样：《敦煌》中的戏剧是现实的镜像，和小项的故事相互映照，产生某种互文关系；《过往》本来就是关于戏剧的故事，写表演在小说里完全是一个物质基础；《最后一天和另外的某一天》写了不可理解之理解，在这篇小说里艺术（戏剧）和生活显然是有差异的，它有深度，但我们也看到了它的局限，我试图通过这一手段探测人心的深不可测。任何手段，如果总是重复使用肯定是不好的。关于小说写作，我不太事先考虑技术问题，技术问题是写作过程中自然产生的。二十世纪现代小说实践后，关于小说叙事技术太多了，这些技术已是我们传统的一部分，没必要刻意去运用这些技术，首先要思考的是我们写这个故事时，我们能否写出自己的发现或困惑、写出人物的复杂性。

徐 衎：就我的创作实践来说，除开那些触动我的女性原型，有些并非发生在女性身上的故事、灵感、素材，我也愿意将它们结构安插在女性人物身上，写女性似乎比写男性“衬手”，就像写边缘、底层、灰败、小人物总是更贴近我的“文学生产规律”（似乎也贴近大部分写作者）。想问问“当代最会写女性的男作家之一”（引自某评论家）的您，如何看待男性写女性，是文学创作规律？集体无意识？还是个人经验作祟？

艾 伟：我确实写女性写得比较多。《爱人同志》《风和日丽》《南方》等主要长篇关注的主要是女性形象。多年前我说过，我的写作起源于好奇。这句话大致可以解释我何以写女性居多。小说某种意义上是对存在谜语的探寻，对不可理解之物的探寻，表达我们的无知、困惑，展示具体个人生活的无解。我不敢说我多理解女性，我只能说我写作女性时怀着对女性的敬意。在这里我还想强调，男人或女人首先都是人，二者的差异性当然有，并没有我们想象的那么大。我不想用“文学生产规律”这个词语，每位写作者都不一样，有一句话我倒是相信的，我们写下的每一个故事，都同个人禀赋、生命经验、学养、审美、观念以及精神背景息息相关。说起个人风格，我觉得不用刻意，既然我们每个生命都是不一样的，只要忠实于自己的感受，你的写作一定和别人不一样的。并没有想象中完美的小说样本，只有显示具体作者的不凡或局限的小说。

徐 衎：您早期的《爱人同志》，从某种意义上说，我个人感觉和张爱玲的《沉香屑·第二炉香》一样，是具象化某种心理学理论的很好的图解范本，近作《敦煌》，说实话读的过程我也完整经历了一遍情海欲海的浮沉翻腾，又甜蜜又煎熬。您不讳言您的写作总是向着人物内心、人的精神世界掘进，我想问的是这种写作必然需要学养以及更重要的敏锐的感知力，而这种敏感不可能只在写作时生效，现实生活中会因为这种异于常人的敏感而受困扰吗？该如何处置？

艾 伟：我一直是个内向的人，不太喜欢热闹。写作的人有一大部分或多或少都是敏感的，在尘世间，这肯定不是什么优点，年轻时会有困扰。所以写作对我而言是某种意义上的自我拯救和治疗。我很难想象不写作会是什么样子。作家的身份可以让这些困扰转变成为财富。很多人在有了作家身份后，似乎觉得有权力变得很“个性”。如果他天生这么“个性”，我觉得应该尊重和接受，如果因为作家身份而“个性”，我觉得没有必要。作家可以在作品中天马行空，冒犯或质疑人世间我们习焉不察的以为天然正确的错谬观念，但现实生活中我们应该保持我们本来的样子，接受独一无二的“我”的一切不好和好。

徐 衎：您是否经历过这样的阶段：写作积累了一定的经验，因为会的“功夫”多了，比如开头就可以想出好几种，语言风格、视角也有多种可能，但却迟迟无法拍板敲定，于是就被选择困难症支配着，不断延宕，直到写作热情慢慢冷却，某个题材无限期束之高阁……您可否分享一点您在文学道路上求新求变，完成“成长”“转折”“突破”的经验？

艾 伟：我非常怀念年轻时的写作。我在像你这个年龄的时候，写作真是件快乐的事。我从来不做整体构思，我想起一个题材，一个念头，甚至有时是一个词语的启发，就开始写作，写着写着就写出了一篇小说。在年轻的时候，我没有感到写作是件困难的事。即便有暂时的困难，总有办法解决。我因此非常羡慕你，如此年轻，你让我怀念我年轻时的写作时光。诚如你所说，随着年龄的增大，写作会变得更为谨慎。因为到一定的时候，多写一篇和少写一篇似乎没什么区别，但写出不一样的一篇意义很大。这很大程度上是一种心态的转变，一种自我加码。另外，写作的转变也同时代气脉密切相关。好在我不相信有完全自由的写作，小说是有智慧的文本，某种意义上的禁忌，反而有可能通向另一个境界。这好比穿过一个山洞，看到桃花源。

徐 衎：如何看待“南方写作”？

艾 伟：我不想在学理上回答你这个问题，我谈谈我的直觉和感受。我曾去过墨西哥。像所有中南美洲国家一样，那是一个奇异的地方。甚至那里的植物也格外饱满肥大，有一种超现实之感。在那里，我看过弗里达的画，这个极度自恋的女画家、专注于画自画像的双性恋者，我从她身上看到了斑驳的文化图景，一种来自印第安、西班牙、南美及印度文化的混合体，极度的妖艳和迷幻，代表着美洲南方大陆的丰富性和复杂性。她让我想起另一位墨西哥作家胡安·鲁尔福和他的代表作《佩德罗·巴拉莫》，总是带着中南美洲特有的神秘性和超现实感。南方文学传统在我看来就是这种植物般生长的丰富性和混杂性。在中国南方，同样的植物蓬勃，四季常绿。生命在此显现不同于北方的那种壮烈，带着南方的水汽和灵动，带着热烈的甚至早熟的腐烂的气息。你和我都生活在南方，我们或许不能否认南方的生命经验会自然出现在我们的小说里。

给徐衎的一封信

亲爱的徐衎：

你好！你在五问里提到你更衬手于写“边缘、底层、灰败、小人物”。确实，在你的作品中，我也看到你的这一面。我注意到你的作品里多次写“拆迁”，并且以此构成你小说的起点，一个戏剧性的来源。我自然会想，这里面大约隐藏着你生命中一些重要的经验。

我把小说定义为贮存及拓展人类经验的容器。经验对于一个作家来说是重要的，但能否从经验中飞升起来更重要。无疑你呈现了这一作家最为珍贵的才华。你的小说总能在庸常的底层生活中挖掘出诗性。你的文本一向相当蓬勃，将杂乱无章的生活书写得丰沛而具体，令人信服。同时，你不停留在对表面生活的叙写上，我看到你对人物关系的深入挖掘的能力，你可以在不可能的地方开出花朵，创造出一种场景感极强的人物各怀心思的充满张力的图景。这种绝处逢生的能力很迷人。

在《漆马》里，你展示了这种能力。为了拆迁能有更多的补偿，卢阿姨和丈夫假装离婚，而年轻的“她”成了一个假冒的妻子。“她”和卢阿姨一起洗澡时，卢阿姨看“她”的视线掺进了杂质变得软弱，而“她”辨出杂质有自惭形秽、羞愤、嫉妒。“她”和卢阿姨女儿睡在一起，一个星期没说话。夜晚破屋里充满了暧昧的气息，“她”的假丈夫在说梦话，对“她”信誓旦旦，他和“她”是“实意结合”，卢阿姨彻夜失眠。“她”被卢阿姨女儿弄醒，两个同龄人畅想虚拟变成现实状况，“两个女人半夜疯笑，惊动了鸡开始打鸣，但天迟迟不亮”。

读到这些地方，我看到了深藏在叙述里的表情，你着迷于一种类似于滑稽的戏剧效果，人物的奇怪念头显得既合理又让人玩味，诗性在这些人物瞬间的缥缈念头间升起。因此，你和通常的底层叙事区分了开来，你不甘停留在庸常的表面，而是破冰而入，发现生活和欲望的苍凉、易碎和悖谬。

作家是修辞意义上的创世者。我们的材料就是人间生活以及经验，但仅有经验是不够的。就像上帝对着泥土吹了一口气创造了人类，作家也需要一口气，我们用这口气激活我们创造的世界。这口气相当重要，这口气就是我们对这个世界的全部认知和体验。

所有故事，其实都是偷吃禁果的故事。伊甸园消失，生命不再照着上帝的原初的样子发展，人类背弃了创世者，成了有自我意志的人，复杂的人。作家需要让人物偷吃禁果，让人物比作家走得更远。这是小说的智慧所在，也因此小说常常会逸出作家的个人认知。

读《漆马》的时候，我有隐隐的担心，担心你控制人物，担心你的叙事会走向凶杀。你没有，你把握住了，很自然地让人物关系显得既紧张又松弛。这也是你特别的地方，总是用日常细节处理人物的怪异行为和念头，让“怪异”稀释在芜杂的生活之流中，从而取得平衡感。

在结尾处，邵先生在朗读，朗读的文章写得好极了，有着“五四”以来小资产阶级的遗韵。我一度以为是哪个现代作家的散文，刚想百度一下，那位邵先生揭晓了谜底：“这是我妻子给我的信，在一九六七年还是一九六八年写的。”

这个结尾很好，给小说提供了可阐释的空间。可阐释性对小说来说是无比重要的价值。

盼望你写出更多更好的小说。