赵坤：“记忆的阐释学”与当代文学的记忆书写问题——以毕飞宇为例

赵坤，山东大学人文社科青岛研究院副教授，中国社会科学院大学文学与阐释学博士后流动站，中国现代文学馆客座研究员，山东省签约评论家，主要研究方向为中国当代作家作品史料与当代文学批评，文学与阐释学等。论文散见于《文学评论》《文艺争鸣》《当代作家评论》《小说评论》等。

关于文学与记忆的关系，毕飞宇曾说，“记忆是不可靠的。是动态的，充满了不确定性。这种动态或不确定使记忆本身带上了戏剧性，也就是说，带有浓重的文学色彩。”[1]这是哲学现代性层面的讨论，理性主义将记忆书写纳入到文学的范畴，经验主义则证明记忆与文学之间必然的关系，问题就这样集中到文学的主体性。事实上，就20世纪的中国文学史来看，新文学的发生期里，鲁镇故事、《边城》或《呼兰河传》等边地生活，记忆书写曾经作为主要内容，参与白话文的诞生。文至当代，围绕现代国家的合法化、后革命时代的革命书写、社会主义道路的想象与认同，以及创伤记忆的清理和反思等问题，关于个体与集体的记忆主题不断展开、深入，记忆书写也呈现出与历史叙述之间的复杂关系，以至于当代文学关于记忆的写作，越来越多地被视为文学重返、发现、重写历史，解释、认识现实，兼与观察当代知识分子人文精神、情感结构以及社会思想变化的“记忆的阐释学”问题。

一 “记忆之场”：个体与集体记忆如何交互

苏格拉底曾经对特埃特图斯说，记忆是“缪斯的母亲摩涅莫绪涅所赐的礼物”，如果没有记忆，那些音乐、诗歌、绘画，所有人类史上的艺术杰作都会被遗忘。所以书写作为助记方法被发明，在各种文明形式中被赋予记忆历史的原始功能。但“人工记忆”会有选择和遗忘，并在漫长的历史、文化和人类文明史中“影响我们对记忆和遗忘的认识”[2]。后现代理论发现了这一点，提示了人类在“反思”和“重构”中考察思想史的形成脉络。在这条脉络的二十世纪端口，法国史学家皮埃尔·诺拉提出物质性、象征性和功能性的“记忆之场”，质疑了拉维斯主义那种“条分缕析又严丝合缝的‘统一体’”、“时序上和归旨上的连续性”的历史逻辑，转以历史的遗迹（那些真实的场所、纪念碑、档案之类）为中心，对“建构之象征物”与“施加之象征物”展开意义生成路线的追溯。有趣的是，历史学家们讨论的重点对象，是法国作家普鲁斯特的《追忆似水年华》。也因此，记忆除了“国民意识的形成和自我观照的历史”的贡献之外，对于文学研究的重要启示是，文学如何作为文化“遗产”、如何在社会历史的构建与反思性自我意识中，发挥重要作用。

当然，需要申明的是，历史绝非文学的唯一尺规，就像文学无法取代她的艺术近亲，但不可否认的是，“文学必然具有的历史维度”[3]。如果不考虑各种立场和价值化的历史观，历史书写的主要内容本质上是由记忆构成的。中国的文学传统里，《红楼梦》的家族史、《三国演义》的朝代史，《水浒传》《西游记》的共同体历史，都是集体记忆的背景。笔记小说像《搜神记》《聊斋志异》《梦溪笔谈》等等，因为叙述视角和志人志异的传统更接近私人记忆。更宽泛的文体如《先妣事略》《寒花葬志》《长恨歌》《木兰辞》等，以及更古老的史传文学传统，记忆都是结构历史的主要材料。尤其是集体记忆，因为社会性与公共性特征，在群体内部存在 “一个所谓的集体记忆和记忆的社会框架”（哈布瓦赫语），关于历史的宏大叙事表达，也就是皮埃尔·诺拉所说的“民族传奇”，就变成表现历史记忆的优先形式。以此观照中国当代的文学史，重点书写集体记忆的，也是多集中在承担革命与新中国合法化任务的革命历史小说和样板戏等文学形式。当然，“伤痕文学”“知青小说”也会讨论集体记忆，但写法更依赖于个体与集体记忆之间的互动，近似于哈布瓦赫所说的“受到外在召唤，以应答之心，加入到使自己能够展开回忆的记忆中”，完成的还是“个体记忆与集体记忆的交相混杂”。可见，当代文学成史的过程中，无论革命历史小说还是伤痕文学，作家们共同的集体记忆是主要的话语资源。

但对于毕飞宇和其他生于六十年代的作家来说，新中国大事记的历史时间轴上，他们没有前辈作家那样高度相似的共同经验，年龄决定了他们“历史后来者”的身份。所以前辈作家们清理集体记忆的时刻，60后的毕飞宇们更倾向于讨论那些重大历史时刻的影响，“不能说没有影响，我只能说，没有直接的影响。以我的年纪，轮不上我”。[4] 这就使60后的记忆写作成为当代文学史上的关键时刻，它涉及到新生代作家如何面对文学史的写作传统，如何找到自己的话语方式，以及从怎样的角度续写文学史等问题。事实上，对毕飞宇们来说，相比百年中国的社会变动与20世纪中国文学之间的共振关系，当代社会的写作环境与作家的情感结构都发生了复杂的变化。虽然集体记忆曾经作为强大的话语资源结构了二十世纪中国文学史，在左翼文学、抗战诗歌、革命历史小说、“三突出”“三结合”、样板戏，包括后来的伤痕文学、知青小说等等都发挥了作用。但随着当代集体记忆的逐渐消失，“过时”的集体记忆又失去了表现社会历史现实的能力。文学史正在表现出“双重的失忆”，即六七十年代的文学书写失忆，以及先锋文学的失忆。前者，是指伤痕与反思等写作并没有完成其历史的清理与重建工作，我们对非常年代的认识依然是模糊的；后者，是文学史尚未完成集体记忆的历史转码，先锋文学便以极其“先锋”的姿态呼啸而来，将本土的记忆内容隔绝在外。[5] 这些都在现象学层面造成60后写作的客观性障碍。

面对文学史的双重“失忆”，60后的作家是通过个体记忆的书写搭建了一座“记忆之场”，实现小说叙事功能里“记忆和历史间进行过渡的结构”，近似于利科的“一种个体记忆与集体记忆的同时的、相互的、交叉的结构”[6]。这种记忆的交互贯穿了先锋文学，以及从先锋文学回到中国故事写作现场的全部过程。余华说“一个记忆回来了”[7]，指的是本土意识的回归，毕飞宇的补充说明表达了他的认同，“这个‘回忆’是针对‘失忆’的，它改变了当代文学的走向，我们的文学有效地偏离了西方，越来越多地涉及我们的本土，我们的记忆里终于有了我们的瞳孔、脚后跟、脚尖。拥有瞳孔、脚后跟和脚尖的记忆和完全彻底的虚构，这里头有本质的区别。”[8] 当然，文学走向的改道原因复杂，但就作家的主体意识看，新文化运动以来的中西方文化权势的转移[9]，使中国知识界在不断的文化心理降格中触底反思，20世纪关于古谣搜集、学衡论争、寻根文学、讲述中国故事，以及古典传统资源的再借重等，无一不与此相关。再加上后现代历史学的理论新见，“叙事”让历史书写面貌可疑，与之关系密切的集体记忆也暧昧不明，于是，随着“失败者历史”的陆续出现，个体记忆也获得了群体现象学存在中的合法性。这对于无法依赖经验的“新生代”作家尤其有意义，“对小说而言，经验当然很重要，但是，不是唯一的。面对经验，六十年代的作家和五十年代的作家区别特别大，除了个别的例子，在整体上，五十年代更依靠经验，六十年代则脱离经验。到了八○后的这一代作家那里，脱离经验的趋势更加显著”[10]。

脱离集体经验，也意味着逃离历史秩序和现有的话语逻辑。格非形容生命、记忆与写作的“神秘关系”时，强调的就是情感结构的作用，“记忆的内容互相交错混杂，回忆和写作实际上就是一种想象和拼合”[11]。对于新生代作家来说，重要的不是记忆的不同，而是关于记忆的写法的不同，区别就在历史观和文化选择的差异，毕飞宇说，“在‘伤痕’文学里，那个‘文革’是‘文革’的行为，我的作品里面几乎没有涉及这个，我的重点是‘文革’的细化，也就是日常性，我所展现的是‘文革’进入日常生活之后的状况。我所面对的不是特殊人群，比方说，被冲击的红色家庭、被打倒的权贵，我面对的只是最普通的那些人，也就是所谓的‘黎民’，我感兴趣的是‘文革’作为一种文化是如何进入‘黎民’的婚丧嫁娶和一日三餐的。”[12]。历史意识在这里分层，“伤痕文学”处理的记忆，是事件和行为构成的历史，由集体记忆组织；而毕飞宇书写的历史，是逸出那道“限制和约束”的“集体记忆和记忆的社会框架”的个体记忆，借重记叙和述事进入意义史范畴。正是在这一历史态度上，毕飞宇的记忆书写与“记忆之场”的逻辑暗合，“不是历史之因、行动或事件，而是另一层次的历史，即历史的影响与痕迹（effects and traces）”[13]。

这既是集体记忆的不在场者的免责声明，“在场主义委托一种只对自身认同的将来负责的记忆政策决定应该回忆什么、应该怎样去回忆以及普遍的“过失”，最终应该承担起什么责任。”[14] 同时，也是“历史后来者”以个体记忆衔接集体记忆的必然方式，即一种“记忆之场”的建构，“重要的不是辨认场所，而是展示这个场所是何种事物的记忆。视某个纪念物为记忆之场绝不只是书写它的历史那么简单。记忆之场就是：一切在物质或精神层面具有重大意义的统一体，经由人的一致或岁月的力量，这些统一体已经转变为任意共同体的记忆遗产的一个象征元素。”[15] 因为对于毕飞宇、李洱、东西、艾伟这些“新生代”作家来说，由未曾参与的集体记忆结构而成的“历史”，总是面目可疑的，属于自己的个体记忆才最鲜活，是认识论与阐释学的建构过程中可依赖的经验。因此，新生代作家的记忆书写，或可理解为一种新的文学意义的探索，即“对事件的影响的兴趣大于对原因的挖掘，对传统的构建与传承的兴趣甚于对传统自身”[16]，也就是毕飞宇所关心的历史如何影响今天、如何影响“庶民的日常”。

二 记忆修改历史与历史重构记忆

几乎是从处女作《孤岛》开始，毕飞宇对历史的叙述性本质就有着不同层面的表达。《明天遥遥无期》《祖宗》《五月九日和十日》《充满瓷器的时代》《叙事》《楚水》《是谁在深夜说话》《那个男孩是我》到《玉米》《玉秀》《玉秧》《平原》等，记忆修改历史的历史结构方式，与历史重构记忆的文化生态影响，构成了毕飞宇历史记忆书写的主要框架。

其中，主流、民间和知识分子叙事是毕飞宇小说中，记忆修改历史的三个主要层面。主流叙事方面，中篇小说《孤岛》以一个朝代交替权力轮回的故事，在修辞上完成了权力如何作用于历史的更迭、如何改写/补叙历史记忆的表述，如何在话语叙述里应许新政权以取代旧势力的合法性等问题，“《孤岛》实际上已经写完了，但谁都知道作品的完整和历史的完整是两回事，因而有些地方还要作些补充。……在扬子岛，科学的最初意义成了一种新宗教，它顺利地完成了又一次权力演变。……七十二年以后历史学家毕飞宇的《孤岛》将会从头说起。”[17] 当然，民间的历史叙事也好不到哪里去。短篇小说《充满瓷器的时代》里，关于外乡女人展玉蓉，秣陵镇有着自己的记忆和历史想象力，“麻脸婆子依照本能一下就把握了叙述历史的科学方法，即针对死去的人一律采用批判眼光。这给讲述与接受带来了无限快慰。”没有人关心历史时间里的对象物，长着一副怎样的面孔，人们更愿意紧握“见证者之笔”，以个人记忆决定历史，“历史的叙述方法一直是这样，先提供一种方向，然后补充。……什么也别想逃过人们的想象力。历史是沿着想象力顺流而下的局面。”[18] 甚至连下一个历史对象物（外乡人蓝田女人），也参与着对“自我综合体”的历史虚构，“我像不像展玉蓉？我就是展玉蓉！”最后，知识分子的历史叙事也被拆解，小说《武松打虎》里有个“说书人”，作为非主流的史官形象，说书人有知识分子的象喻功能。武松打虎的传奇，说书是沿袭已久的媒介，只是说书人有他夸张的一面，譬如每次说书之前都要将酒“喝足”“喝开”。一天，说书人到武松的的故乡来说书，遇到武松的后人阿三被队长强占老婆，却不敢声张，只敢借酒劲小声嚷几句“凭什么!凭什么!队长，你凭什么！”。在英雄故里，男儿血性的消失使民族记忆中的打虎事件充满了不确定性，更戏剧化的是，武松上场了，老虎也上场了，可到了该讲武松“打”虎的经典时刻，说书人却酒醉溺水而亡，消失的说书人暗示了知识分子的不堪重任，历史坍塌在记忆的断崖下，历史的“现场”永远得不到还原。

无论哪一个层面，毕飞宇的小说里，记忆修改历史都是历史被叙述本质的过程（亦或结果）。再加上权力、人性或生物本能的可变因素，毕飞宇的历史态度从创作之初就不是求真，而是致用。历史从来就不是他的叙事目的，历史性（historicity）才是，最能代表他对历史性观察的小说《是谁在深夜说话》，在修葺明城墙的象喻情境中，对于“明代的长城到底什么样”，施工队的原则是“修起来是什么样明代就是什么样”。作为竞标胜出的施工队，兴化市第二建筑队的修复工作显然带有谱写“胜利者清单”的意味。这样一来，无论是修复好的城墙脚下多出的那堆古砖，还是被性事中屁股磨光的“提调/官窑匠”记录，历史都显出它苟且的、不可言说的一面。这种以历史之事阐释历史之道的修辞，相当于以西方史学的方法，发现了中国的历史精神。古人的历史观是意义大于事件，“五经所述历史只选择性地记述了数量非常有限的重要事件、言论和制度安排，即具有立法意义的事情，显然只是历史的片段，而且几乎没有对事件的场面、人物性格和来龙去脉的描写”[19]。那些历史的情境、细节或心理体验通常被认为是“后世的延伸功能”，而文学恰恰在恢复和补充历史细节方面有着卓越的想象力，那些虚构的故事情节，无一不是在历史之道中用功于历史之事。而恰恰在此处，小说家与历史学家分道而行：“历史之道”中的历史是指述事史或意义史，历史的主体是语言；但“历史之事”中的历史是指事件史或行为史，历史的主体是人。

对于填充历史之事、丰富历史细节的毕飞宇来说，历史真正的主体正是人，尤其那些被历史之道的编码方式重构了历史记忆的人，他们陷于某种文化结构中的悲剧，本质上都是历史逻辑重构记忆的圈套。因为叙述和价值化的编码往往具备这种重构的功能，1995年华盛顿史密森学院展出广岛轰炸机所引发的争议就是典型案例。对于日美双方来说，“任何人都没有伪造不存在的事实，也未篡改原始材料”，但双方却得出了相去甚远的结论，都论证出自己的“受害者”身份。事实上，差异性结果的原因，就在于论述过程中“介绍和价值化的方式截然不同”[20]。这也意味着，不同时期对历史记忆的反思与重写，与不同价值化的历史对记忆的修改，是历史改造记忆的两种主要形式。前者，西方现代史学和中国的史传传统都给过很好的范例，文学史上的原型书写也在不断的向前辈交作业。前文提到的毕飞宇的《孤岛》“七十二年以后历史学家毕飞宇的《孤岛》将会从头说起”；与《是谁在深夜说话》里“不是历史滋养了现在，而是现在照亮了历史”，都属于此范畴。后者，奥威尔的《1984》和莫言《生死疲劳》是典型文本。其中，《1984》是通过普遍语言史和心灵史改造个体记忆；《生死疲劳》则在轮回转世的反复中以新生历史改造原始记忆。目的都是建设新的文化超我，假借社会理想的高尚名义，规范自我并制约本我。毕飞宇关注的，正是这些新造文化超我之下的历史主体，比如惠嫂旺旺、阿木林瑶、红豆玉米……。《哺乳期的女人》里，留守儿童旺旺对哺乳期的惠嫂表现出人类幼崽的本能渴望，却被村人的禁忌记忆理解为庸俗的性冲动，“所有人的话题自然集中在性上头”“要死了，小东西才7岁就这样了”，除了尚在哺乳期的惠嫂（绯闻事件里的另一位受害者），禁忌文化记忆几乎修改了所有人的亲缘记忆，也掐断了滋养人类的奶水。《雨天的棉花糖》里，抗美援朝的父亲以英雄史改造了家族史，记忆的重构使红豆必须活成英雄儿子的样子。越战归来，捡回一条命的红豆显然无法获得家族的欢迎，“豆子，妈看你活着，心像是用刀穿了，比听你去了时还疼豆子”， 当母亲和所有人一样急切地盼着红豆去死，血缘伦理的记忆便废止在集体主义的文化超我中。当然还有玉米姐妹，家庭的变故与父亲的失势改变了玉米姐妹的全部生活，命运从记忆史被改写的那刻起，就转换了轨道。玉米跌下了飞行员的战机，嫁给丧偶的革委会主任，玉秀玉叶被村人报复性集体轮奸，受害者转身变成施害者。在毕飞宇的记忆书写脉络里，王家的家族史记忆被改造，是历史重构民族记忆的一例个案，权力结构的大他者偶尔的一次翻手覆手。他想传达的是，在王朝史、革命史、文明史，甚至殖民史的记忆之场中，“历史的影响与痕迹”（effects and traces）已经布满个体记忆中的每一处细胞，小到王家庄的农民王玉米在受伤害中学习伤害他人，大到省城师范学院的知识分子王玉秧，在80年代初依然同时作为窥视者与被侵犯者的文化怪胎。

正是这些人，这些生活在历史与记忆合谋的文化超我之下的、历史的真正主体，是毕飞宇写作的焦点，站在记忆的浮桥上，毕飞宇从群体现象学存在中验证了一个关于记忆书写的初步结论，“历史本身并无意义，并不独自传授任何价值；意义和价值源自拷问和评判他们的人”[21]。

三 “记忆的阐释学”或寻找所指

小说作为重构记忆的重要方式，是叙述本体无法回避的功能。以个体记忆沟通集体记忆的交互书写，也是毕飞宇在虚拟的历史中确认身份和寻找所指的过程。按照托多罗夫的说法，记忆是决定个体身份与相关文化认同的重要因素。像阿尔茨海默症病患，逐渐失去全部的记忆之后，连自己也忘了。可见，人一旦失去了记忆就等于迷失了身份。托多罗夫举过一个记忆影响身份的著名例子，曾经参加抵抗运动的热尔梅娜·蒂利咏从集中营死里逃生后，集中营囚犯的记忆破坏了她原有的抵抗战士身份，在抵抗运动的光荣史诗和阿尔及利亚的恐怖主义的摇摆之间，她选择救助所有的“持不同意见者”。显然，托多罗夫是想通过她的例子说明，“回顾过去对肯定回顾相关事实者的身份是必要的，不管个人身份还是团体身份”。

作为一个没有家族史记忆的人，毕飞宇曾经带着成人礼的冲动追溯个体的血缘脉络，“我的父亲是个孤儿，他至今也不知道他的父母是谁。……读大学的时候我瞒着我的父亲企图侦探我的家族史，几乎着了魔”。自叙传色彩浓厚的《叙事》三部曲（《叙事》《楚水》《明天遥遥无期》）就是这场家族史追溯的记忆场。《叙事》寻找的是母系，“我没见过我的奶奶，我的父亲也没有见过我的奶奶。1991年，当我动手写《叙事》的时候，我的内心涌动着的其实是‘见一见奶奶的愿望’”。《明天遥遥无期》寻找的则是父系，“我的父亲曾经是‘陆承渊’，是魔术让他变成了‘毕明’，‘新历史’给了我父亲新的生命”。所以家族三部曲才会以戏剧的文体，描写战争期间风雨飘摇的“陆家大院”，聚焦于人物命运，表现时代颠簸中的普通人，是如何以个体身份承受战争对个人命运的改写。同样，对于90年代入场的60后作家来说，要面对的不只是20世纪中国文学的脉络中，关于集体记忆和共同历史经验业已形成的某种写作“框架”，还有文学领导权的转移与资本的准入所造成的写作失焦。当毕飞宇替一代人自我解嘲时，他也在为一代人思考，“我们这一代人很有意思，我们在嗷嗷待哺的时候，迎来了‘文革’；我们接受‘知识’的时候，迎来了‘科学的春天’；我们逐步建立世界观的时候，迎来了‘思想解放’；我们走向‘社会’的时候，却要面对世界观的破碎与重建；到了我们养家糊口的时候，我们又看到了金钱尖利有力的牙齿；在我们最具创造力的时候，我们真正地迎来了世界。”[22] 他的感受也属于整个60后，关于“新状态”“晚生代”或“新生代”，莫衷一是的说法曾经困扰着以60后为主要力量的作家与批评家，“我印象里关于‘新生代’的命名权似乎还有过一阵小热闹”[23]。也就是说，90年代的文化身份曾经构成这一代人的集体焦虑。大概也因此，身份焦虑引发的认同危机，在很长一段时间里表现在毕飞宇的写作里，他既反传统，又反现代，突出了90年代写作所可能遭遇的所有现实问题。《九层电梯》《遥控》《生活在天上》《8床》《林红的假日》等小说，质疑的是现代性选择的正确性及其异化功能；《哺乳期的女人》《祖宗》《雨天的棉花糖》《楚水》《阿木的婚事》等，质疑的则是传统的文化积习与道德超我。《怀念妹妹小青》《那个男孩是我》《婶娘的弥留之际》《青衣》等，又对人性和命运充满了无目标的愤怒与悲怆。

但好作家终究会找到自己的超越方式。对毕飞宇或60后来说，身份的焦虑感或认同危机最终还是通过梳理记忆、返回历史，最终着陆到现实。“过去既可以帮助我们建构个人或集体身份，亦可以帮助我们形成我们的种种价值、理想和准则”[24]，托多罗夫的逻辑对任何寻找疗愈方式的心灵都有效。他们完成了历史对60后的考验。余华说，“一个记忆回来了”，除了前文中本土意识的回归，还指《1986年》中知识分子无法逃避的历史责任，必须通过清理过去，弥补逃逸的文化使命，才能获得准入历史的合法身份。于是，余华、格非、苏童、毕飞宇、李洱、艾伟等60后，他们在《活着》“江南三部曲”《城北地带》《平原》《花腔》《风和日丽》等作品中，以“个人记忆占有集体回忆”的书写方式结构出一个场景化、互文化、线索化的时代。赵园说，“生动的记忆是有颜色与气味的，是将色彩、光影以及气味融合其中的。众多‘个人记忆’的集合，或有可能完成一个更复杂的拼图，使隐藏其间的‘历史线索’浮现。”[25] 这是属于“见证者”的记忆与遗忘，被文学形式留住的历史回声，关系到记忆的伦理学，也关系到60后作家的写作使命。

利科说“把记忆重新放回到与对将来的期望和当下的现状的相互关系中去，然后看我们今天或者明天用这个记忆能做点什么（anfangen）。”[26] 对毕飞宇来说，个人记忆的“开端用法（anfangen）”最直接的，是唤醒他的小说家身份。在他的标志性作品《玉米》中，曾有一处对童年记忆的改写，那是关于七八岁时“听老太太聊天”的回忆。原始的记忆是，童年毕飞宇听到村里的一个女人“‘同’村支书”了，他很好奇，百思不解，“同”是什么？于是，他“走到女人的家门口，坐在地上，静静地看她。她终于被我看得很不放心了，便小声问我：‘你看我做什么？’我只好站起来，一个人走掉。”这个乡村的漂亮女人让毕飞宇明白，“中国人并不属于自己。我们永远都生活在‘被叙述’之中。我们生存的艰难程度往往等同于‘被叙述’的精彩程度”[27] 不知是不是因为语言负载物的文化超我中那巨大的杀伐性，让毕飞宇在《玉米》中修改了原始记忆。小说里，他让玉米站到了有庆家的门口，也让村里那些看热闹的女人都聚拢过来，却没有让有庆家的承受一场“揭发”的灾难，“有庆家的看见玉米来了，并没有把门关上，而是大大方方地出来了。她的脸上并没有故作镇定，因为她的确很镇定。她马上站到这边和大家一起说话了。她也不看玉米。甚至没有偷偷睃玉米一眼。……这在看客的眼里不免有些寡味。”[28] 对这些无一幸存的受害者，毕飞宇伸出了上帝之手，他让那个活在“被叙述”压力下的女人，得到了豁免。他一定是体会到了同样作为历史中间物的悲怆，选择了“想象性的解决”方式，行使了小说家的特权，也确认了小说家的身份。

当故事赋予记忆以秩序，未来便决定了过去。“过去既可以帮助我们建构个人或集体身份，亦可以帮助我们形成我们的种种价值、理想和准则。……记忆的良好使用即服务一种正确的事业”[29]。找到小说家身份的毕飞宇，也找到了文学的皈依方式。这大概是2013年的《苏北少年堂吉诃德》、2016年《文学的故乡》，和2017年《小说课》的相继出现能够流畅、持续，富于节奏又彼此关联的主要原因。《苏北少年堂吉诃德》的非虚构性使这部个体成长的经验记录和少年时代的心灵史，因为占据了过去，而对现在、甚至未来拥有了优先阐释权。文本从人物的出生开始写起，意义却要从现在向回追溯，这种“后来者借助过去成为‘对话’伙伴，事后将这一过去作为其历史变为现实”的过程，是“记忆的阐释学”发生在主体性层面的作用，属于“个体的因果论”范畴。因为“可对话性（Ansprechbarkeit）是一种衡量实际的、本体论的属于过去的归属性的标准”，只有在现实与历史之间实现可对话性，记忆才能够在一次次回顾中不断返回历史，认识现实，在过去与现实之间得出某种归纳性的结论。个体的身份就是在这种“历史解释与日常对话的‘随便’解释的间距化”中，自我暗示、自我逻辑化。这也是毕飞宇在《文学的故乡》中所做的表达。算上《沿途的秘密》和《苏北少年堂吉诃德》，《文学的故乡》算是毕飞宇第三次重写记忆。用记忆建构身份的过程，也是伴随情感结构完成文化选择的过程，在当代社会无法提供可认同的价值标准或精神信仰时，作家转向文学艺术的精深处。一个没有故乡的人，反而没有了根系的牵绊，在文字所在之处获得心安，凡心安之处，便是故乡。所以在写作时间上，我们似乎可以相信，毕飞宇在回忆《苏北少年》的同一时期，就开始了他的《小说课》。这本既是阅读也是写作的大书，是作家身份的毕飞宇以一个天才小说家的敏感，在文学世界中寻找他精神血脉的壮举。他在阅读中辨认出失散的亲族，找到那些旨趣相近、信仰一致的文学先祖。他从鲁迅的强悍里，读出了卡夫卡的懦弱；在《受戒》的爱情悲剧里，看到汪曾祺的“残忍”；通过《林教头风雪山神庙》，感受了林冲的死气与鬼气。《小说课》里的毕飞宇丝毫不隐藏自己的作者身份，他在叙事、逻辑、结构、语言、风格、人物结构的艺术世界中，确认了自己的精神认同。而精神谱系中的自主选择与认同，往往比宿命式的血缘伦理更为坚固，也更为永久。唯一的问题是，只能在艺术世界中寻找精神认同的方式，作为毕飞宇或者新生代作家的主要文化选择，该以怎样的形式作为未来讨论今天这幕“历史中间段”的记忆之场呢。

原刊《当代作家评论》2021年第1期，作者授权发布。

注释：

[1]毕飞宇：《记忆是不可靠的》，《文艺争鸣》2010年第1期。

[2]【荷】德拉埃斯马：《记忆的隐喻：心灵的观念史》，第2页，乔修峰译，广州，花城出版社，2009。

[3]【法】安托万·孔帕尼翁：《理论的幽灵——文学与常识》，吴泓缈，汪捷宇译，南京，南京大学出版社2011。

[4]毕飞宇：《介入的愿望会伴随我一生》，《文艺争鸣》2014年第2期。

[5]毕飞宇对于先锋文学的失忆有过说法，“先锋文学有两个最显著的特征，也就是历史虚构和现实虚构。这两个间隔虚构又有一个共同的背景，那就是西方：既有西方的观念，也有西方的方法。无论是历史虚构还是现实虚构，和我们的本土关系其实都不大。换句话说，先锋小说是‘失忆’的小说”。（毕飞宇:《介入的愿望会伴随我一生》，《文艺争鸣》2014年第2期）

[6]【法】保罗·利科：《过去之谜》，第39页，綦甲福译，济南，山东大学出版社，2009。

[7]余华：《一个记忆回来了》，《文艺争鸣》2010年第1期。

[8]毕飞宇：《记忆是不可靠的》，《文艺争鸣》2010年第1期。

[9]文化权势转移的说法来自罗志田的《权势转移：近代中国的思想、社会与学术》，湖北人民出版社，1999年版。

[10] 毕飞宇：《介入的愿望会伴随我一生》，《文艺争鸣》2014年第2期。

[11]格非：《小说和记忆》，《文艺理论研究》1994年第6期。

[12]毕飞宇：《介入的愿望会伴随我一生》，《文艺争鸣》2014年第2期。

[13]【德】哈拉尔德·韦尔策：《社会记忆：历史、回忆、传承》，第67-80页，季斌，王立君等译，北京大学出版社，2007.

[14]【法】保罗·利科：《过去之谜》，第7页，綦甲福译，济南，山东大学出版社，2009。

[15]【法】皮埃尔·诺拉：《如何书写法兰西历史》，《记忆之场：法国国民意识的文化社会史》，第76页，黄艳红译，南京，南京大学出版社，2015。

[16]转引自王一平：《皮埃尔·诺拉的“记忆之场”与国族认知》，《浙江工商大学学报》2020年第1期。

[17]毕飞宇：《孤岛》，《上海往事》，第45页，上海：上海锦绣文章出版社，2009。

[18]毕飞宇：《充满瓷器的时代》，《哺乳期的女人》，第6-11页，上海：上海锦绣文章出版社，2009。

[19]赵汀阳：《历史为本的精神世界》，《江海学刊》2018年第5期。

[20]【法】兹·托多罗夫：《恶的记忆，善的向往》，《热奈特批评论文选》，第282页，史忠义译，开封，河南大学出版社，2009。

[21]②【法】兹·托多罗夫：《恶的记忆，善的向往》，《热奈特批评论文选》，第286页，史忠义译，开封，河南大学出版社，2009。

[22]毕飞宇：《沿途的秘密》，第50页，北京，昆仑出版社，2013。

[23]毕飞宇：《答李大卫》，《沿途的秘密》，第52页，北京，昆仑出版社，2013。

[24]【法】兹·托多罗夫：《恶的记忆，善的向往》，《热奈特批评论文选》，第288页，史忠义译，开封，河南大学出版社，2009。

[25]赵园：《非常年代》（下），第210页，牛津大学出版社，2019。

[26]【法】保罗·利科：《过去之谜》，第21页，綦甲福译，济南，山东大学出版社，2009。

[27]毕飞宇：《沿途的秘密》，第18页，北京，昆仑出版社，2013。

[28]毕飞宇：《玉米》，《玉米》，第37-38页，上海，上海锦绣文章出版社，2009。

[29]【法】兹·托多罗夫：《恶的记忆，善的向往》，《热奈特批评论文选》，第288页，史忠义译，开封，河南大学出版社，2009。